版画与复制技术

“一切艺术都有物理的部分，但已不能再如往昔一般来看待处理，也不可能不受到现代权力与知识运作的影响。”——保罗·瓦雷里（Paul Valery）

1936年，当瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》中，对影像技术及其生产模式进行分析时，这种生产已经颇具规模，但还尚未形成一种覆盖社会各个角落的视觉系统。这在艺术和技术之间，确认了一种研究方向，使其具有前瞻性和结构性。在长沙开幕的首届国际数字版画大展中，可以找到一条从本雅明延续下来的思考路径。

Peter Bosteels 《微观缩影》 3D模型 30 x 42 cm  2021

版画制作和印刷技术在欧洲实现了一次信息革命。在印刷术发明以前，书籍是以手抄本的形式传播的，每一本手抄本都是独一无二的，但每一本也都有可能因为疲劳或粗心的抄写员造成的错误而出现瑕疵。在版画制作兴起之前，所有的图像也都是绝无仅有的，而且是手工制作的：复制一幅画的唯一方法是照着它再画一张。

当19世纪石印版画发明以后，图像得以频繁出现在每天的报纸上，同时出现了专门的画报。报纸插图的任务很快被摄影接手，在摄影技术的发展中，电影也萌发并成长起来。同时，蚀刻、石印和更新的丝网印刷照片的做法也出现了。本雅明写到：“到了20世纪，复制技术已达到如此的水平，从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上，以极为深入的方式改造其影响模式，而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引起注目。”

陈琦 《少女》 数字版画 按实际输出尺寸  2002

本雅明讨论的主要是摄影机发明后的艺术，而到了21世纪，计算机的介入几乎是顺理成章的。将计算机引入版画制作至迟可以追溯到上世纪90年代，艺术家可以用计算机将图像数字化，在电脑中完成图版的编辑，再用传统的版画技术（常常是丝网）印刷出成品。而随着艺术微喷（giclee）等数字印刷技术的出现，数字版画已经摆脱了物理意义上的模版。

本雅明指出，“艺术作品可借机械来复制”这一事实改变了大众对艺术的看法。随着电子屏幕变得越来越轻巧，我们在不到一百年的时间内进入了瓦雷里设想的世界：“有一天我们也将会如此获得声音和影像，只消一个一个信号、一个小小的手势，就可以让它们来去自灭。”在长沙师范学院的展厅里，那些作为展览第一批观众的年轻学生们一定不会对展出作品的形式感到陌生，因为他们每天都会从手机和电脑屏幕中接触类似的图像。

唐晖 《五角星》 数字版画  2021

“灵韵”消退与身份危机

“总统喝可口可乐，伊丽莎白·泰勒喝可口可乐，然后你想想，你也可以喝可口可乐。”——安迪·沃霍尔（Andy Warhol）

会对展览心情复杂的总是来自版画专业领域的人。正如策展人之一的罗湘科所说，当微信、抖音成为中国人跨越阶层、年龄的日常经验时，当数字媒体在当代艺术中已经是寻常的媒介时，“数字”对版画却仍然是一个问题。事实上，数字版画作为一个门类饱受争议，以至于在2018年，中央美术学院举办的国际学院版画联盟的全体会议上，专门发布了声明，将数字版画、独幅版画和摄影纳入版画。

杨宏伟 《分割》 数字版画 73 x 46 cm  2021

对于本雅明来说，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：艺术品的“此时此地”，这第一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史，形成所谓的作品真实性。”“在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的“灵韵”（Aura）。”随着复制图像的量撼动了质，艺术作品的“灵韵”就不可避免地走向衰退。

“灵韵”和原真性的观点似乎可以解释传统艺术为何排斥新技术，但为什么是版画？为什么是数字版画突出地遭遇了合法性的身份问题？版画的“灵韵”不能以传统的原真性概念说明，其本身就建立在造成“灵韵”衰退的复制技术之上，这也意味着，在版画中，问题的语境发生了变化。

在这里我们可以发现一种历史结构的重复，而数字版画扮演的角色可以在过去找到原型。本雅明在回顾之前的历史时写到：“19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各自价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。”“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”正如在今天的我们看来，“摄影是不是艺术”不是一个问题，“数字版画是不是版画”也不应是争论的焦点。

周吉荣 《景观——鼓楼》 数字版画 60 x 75 cm  2021

在策展人王华祥看来，版画与印刷技术的关系就是一个重要的问题，也同时意味着要重新审视复数性的问题。他认为，面对新技术时，版画界中的“狭隘”、“自私”和“短视”导致了这样一种现象——试图提炼某种固定的“版画”概念。正如格林伯格（Clement Greenberg）对绘画平面性的偏执最终阻碍了他去理解后现代主义，对固定概念的渴望（其可以被归结为一种对话语权力的渴望）使得数字技术被视为一个威胁版画纯洁性的“敌人”。

格林伯格的理论代表了一种典型的现代主义话语，其中新与旧、前卫与庸俗、本真与非本真组成了一整套二元论结构。这套话语在现代重新区分了身份与边界。王华祥指认的那种版画界的焦虑可以归纳为一种文化性的身份危机：一方面，作为专业的艺术家，依靠专业技能构建身份、制造壁垒并生产话语权；另一方面，当世俗社会发展开始寻求新的其它技术和身份时，艺术家又会产生焦虑，担心自己不再被认可和需要。

王华祥 《天敌》之二 数字版画 45.9 x 80 cm  2021

在艺术史中，恰恰是版画指出了现代主义之后“艺术的普遍特征”，并提供了一条逃逸现代主义神话的路径，其代表就是安迪·沃霍尔（值得注意的是，沃霍尔很少以版画家自居）。借助摄像机与丝网印刷，沃霍尔描绘了后来在全球市场下被复制的美国式图像，而他复制的方式和他描绘的对象之间几乎没有距离，都是早已图像化了的——它们在被沃霍尔描绘前就已经被大众消费，而沃霍尔也乐见自己的艺术被消费。

张战地 《Andy和我》 数字版画 66 x 46 cm  2013

本雅明提醒我们，“在每个重要的历史阶段，各种人类团体的存在模式都曾出现，我们也看到人们感受与接收的方式随着时代在改变。”尽管我们尚无从得知，数字技术是否会像摄影一样改变我们对整个视觉艺术形态的看法，但它毫无疑问意味着一种新的经验。数字技术把媒体从沃霍尔时代的电视和广告牌拓展到今天的手机屏幕，每时每刻为我们输送无限的图像。同样，展览不再试图在形式上区分艺术与生活（沃霍尔已经证明这无关紧要）展览中的作品全部以统一的方式印刷，高清打印机以类似工业化的标准最大限度地抹去了材质的差异，也让作品变得扁平，成为图像。张战地的《Andy和我》中，沃霍尔以传统的人像出现，而艺术家本人则以名字（并非传统的艺术家签名，而是无个性的数码字体）出现在一个鲜艳的椭圆形中。与其它几何色块一起漂浮在写实的背景上，正如同今天人们的观看方式——在数字图像的海洋中，主体和他们的话语在任意滑动。

前卫的传统与数字的未来

“这（版画）实在是正合于现代中国的一种艺术”——鲁迅

对于本雅明来说，“灵光”的衰退与传统的衰败之间有着密切关系，而同时也带来了变革的希望。版画在近代中国的历史印证了这一点。鲁迅将木刻视作一种启发革命的力量，他发起的新木刻运动将整个中国现代版画与革命历史捆绑在一起，号召起年轻的胡一川、江丰、李桦等人。而当那些受到鲁迅感召的青年版画家在延安“鲁艺”继续工作时，1942年延安文艺座谈会又开启了一种新的面貌，又涌现出古元、彦涵、王式廓、罗工柳等艺术家和革命者。

罗湘科 《冷夜》 数字版画 150 x 125 cm  2021

中国近现代版画的传统是一个前卫的传统。“前卫”首先是一种对社会进步的主动参与，在传统艺术门类中，可能没有什么比版画更积极地要求社会意义。从中国北宋到欧洲文艺复兴，印刷技术的进步导致了知识的扩散，也标志着社会的发展。在这个过程中，版画扮演着为过去的失语者发声的角色。正如尹吉男在展览研讨会中指出的，新的技术不应用来表现旧趣味。

刘京 《帜——关于新兴木刻》 数字版画 90 x 100 cm  2021

版画的前卫传统还意味着，它总是不断改变自己的面貌。从每个时代的复制技术中诞生，版画有着平面艺术门类中最为丰富的媒介和技术；而为了从技术跃升为艺术，版画在拥抱技术的同时也保持着对技术的批判。数字版画代表了我们这个时代版画艺术的一种尝试。冯梦波的《公寓》《图书馆》是使用游戏引擎制作的，这类数字程序原本是为了电子游戏设计师能够快速完成开发的工具，而冯梦波将其应用到版画创造中。游戏引擎在电脑中构建了一个模拟现实的数字空间，有着物理深度、光学力学关系。冯梦波将这虚拟的三维空间转化为现实的二维空间，其中的物原则上都可以移动、碰撞、变形，这种可变性构成了一种新的“版”。在观众与冯梦波的版画间，观众对游戏的空间感到熟悉（根据今年上半年的《中国游戏产业报告》，我国的游戏用户规模已达6.67亿），而又从这个他们事实上难以进入的空间中感受到距离，正是在这种“如此贴近却始终保持着距离的独特显现”中，新的“灵韵”在数字时代重新成为可能性。

冯梦波 《公寓》 电子游戏引擎 139 x 78 cm  2021

正如冯梦波在展览前言中总结的，“艺术归根结底，是人的精神创造，路应该越走越宽”。首届国际数字版画展表明了自己的态度：“首届”意味着它要求在历史中成为一个事件，要求新的艺术演进趋向；“国际”意味着它要求在空间中敞开，对抗一种社会场域造成的隔离和封闭（疫情的背景为其提供了更多内涵）；“数字版画”则是一种再次正名，在我们迎来的数字复制时代，坚守从鲁迅以来，版画实验性和先锋性的口号。

文 / 罗逸飞

图片致谢主办方